Novák představuje umělce, který nalézá velkou odezvu nejen u mladých tvůrců pre-konceptuálního zaměření, ale také u všech, kdo na Novákově tvorbě oceňují především nenápadný způsob, jakým autor dokáže reflektovat nejrůznější aspekty běžné reality. V jeho tvorbě převládá promyšlený přístup ke skutečnosti spojený s aktivním způsobem bezprostřední interpretace, s níž vstupuje do sféry každodennosti. Novákova pozice se ocitá permanentně jakoby mimo ustálené struktury výtvarného umění, přesto (nebo právě proto) jeho tvorba představuje jeden z nejinspirativnějších momentů pro českou a světovou vizuální kulturu.
Je známo že Jan Novák publikoval svůj umělecký manisfest v programovém textu "O hustotě a koncentraci obrazů za stmívání" který se mu podařilo publikovat v časopise "Požární hlídka" v roce 1954 pod uměleckým pseudonymem Josef Novák. Tato dnes marně uměleckými kritiky hledaná tiskovina, bohužel s největší pravděpodobností navždy ztracená, zůstane zřejmě základním klíčem k pochopení autorova myšlenkového odkazu.
Začátky Novákovy umělecké kariéry jsou spojeny s převážně nerealizovanými kolážemi z let 1952–53, které prozrazují vliv surrealistické poetiky. Při jedné příležitosti byl údajně Novák fascinován řezem tlačenky, což vedlo k obdivuhodné sérii interiérových i exteriérových instalací, které bývají v uměnovědné literatuře shodně označovány jako "zabíjačka". Tato díla známe jen z hrubého popisu několika svědků. Novák na rozličných kompozičních a dekompozičních principech rozložil jitrnice, tlačenku a jelítka a často je doplnil i krajícem chleba. Kompozici následně umělec deklaroval jako umělecké dílo. Tyto práce předznamenaly jeho pozdější vývoj. Postupně redukuje (zřejmě z finančních důvodů) repertoár artefaktů na samotné jitrnice, jež často kladena na bílý talíř - vznikají tak grafémy, kódované geometrické útvary v ploše. Aplikací konceptuálního myšlení na sféru samotného jídla bylo jídlo, reflektující sebe samotné, tedy jídlo o jídle. Řada kritiků, například budapešťský Endre Tóth, se domnívá, že Novák svá umělecká díla bohužel snědl.
V letech 1955–62 realizoval konvolut akcí, intervencí a ranných instalací. V nich se zabýval nejjednoduššími možnostmi nonverbální komunikace spočívajícími ve vytváření manipulovaných situací, které posouvaly a nenápadně pozměňovaly význam každodennosti někdy sémanticky modifikoval lapidární skutky. Pohyb na samé hranici, kdy lze ještě akci odlišit od běžných mimouměleckých činností, byl dán jejich naprostou nenápadností (viz například akce "Nákup vlašského salátu a dvou rohlíků v Jednotě" (1964) spočívající ve zdánlivě nezáměrném nákupu v obchodě s potravinami, akce, jejichž podstatou se stala autorova osobní intervence do městského veřejného prostoru pomocí méně nenápadných tělesných a mentálních aktivit a gest vzbudily v zaslouženou a vzrušenou pozornost historiků umění i v zahraničí.
Tvorba instalací se jako specifický umělecký směr objevila zhruba koncem 60. letech minulého století a byla v počátcích spojena především se snahou vymanit umělecké dílo z kategorie prodejného či jiným způsobem manipulovatelného předmětu. Novák byl v pravdě předchůdcem těchto tendencí právě v době kdy byl donucen opustit studium malířství a věnovat se instaltérství. Jak vyplývá z fragmentů dochovaných korespondenčního lístku zaslaného příteli Voháňkovi, již počátkem 50. let nekompromisně demaskoval pomíjivou podstatu světa. Jeho temporární neboli dočasné instalace provází neopakovatelnost a jedinečnost spojená s určitým místem. Autorovi přitom běžné či jen nepatrně proměněné reálie slouží ke generování určitého alegorického či metaforického významu.
Příklon k tomuto druhu otevřené umělecké výpovědi se u Nováka odehrál během jeho studijního pobytu ve Viničných Šumicích (pravděpodobně mezi lety 1950 – 1957), kam odešel poté, co měl za sebou své první umělecké zkušenosti v oblasti malby pokojů. Ve svých slovních záznamech akcí a instalací se začal zaobírat elementárními vztahy v našem světě. Společným tématem jeho tvorby se stalo zkoumání vztahů uvnitř různých sociálních systémů a jejich poměr k intimní sféře lidského života. Například v projektu „Kuchyně“ dokumentuje různá zákoutí lidských příbytků. Nahodilá skladba běžných domácích předmětů, která je pro uživatele bytu samozřejmá a jakoby nepostřehnutelná byla Novákem vyzdvižena na úroveň umělecky či sociálně strukturované reality. V pozadí těchto projektů stojí autorovo přesvědčení o existenci bezprostředních vztahů mezi různými osobními a společensko-sociálními systémy. Záměrem projektu je za pomoci minimální formy pracující s napětím, jež se rodí v interakci mezi pouze naznačeným a zjeveným, způsobit zpochybňování konvenčního způsobu přemýšlení o „pravidlech hry“ – nejen v umění, ale v jakémkoli systému.
V pozdější době akce ustupují a Novák se věnuje především malbě pokojů, procházkám v přírodě, ale zejména fotografii. Jeho instalace, objektové intervence a od 50. let i malby a kresby parafrázují formální postupy avantgard a často ironicky polemizují s navyklými stereotypy uměleckého světa – jako jeden z mnoha příkladů lze uvést třeba náhodné kresby vytvářené špagetou hozenou na zeď nebo do talíře. V objektech používá surrealistický princip manipulovaného ready-made, což znamená, že pracuje s již hotovým materiálem, nepatrně pozměněným a vytrženým z kontextu, z něhož vytváří jednoduché kombinace přinášející často záměrně minimalizovaný efekt. V pravém slova smyslu však nejde o objekty, spíše o něco, co je připomíná. Jejich ideální funkcí není existovat jako samostatný objekt. Skutečný význam souvisí s kontextem, jehož jsou součástí nebo na němž v extrémním případě parazitují. Jde tedy spíše o - součástky, segmenty, jednotky, mezičlánky, zavazbení, komplikovače, zpomalovávače …Aby bylo možné „vazbu“ propojit s kontextem, je vybavena sice amatérskými ale přesto velmi výraznými a funkčními nástroji (karabinami, svorkami, dráty, kabely, provazy…). Celý objekt má působit trochu divokým, chaotickým, amatérským a možná i překomplikovaným dojmem - asi takovým, jako by se tento objekt už někdo pokoušel několikrát „na koleně“ opravovat a neměl k tomu adekvátní podmínky. Některé „vazby“ proto působí i dost fušersky.
Tyto vazby mohou být například součástí konkrétní věci (lednička, knihovna, automobil…..), nebo konkrétního prostoru ( elektrického rozvodu, systému vytápění nebo jiné sítě či systému…..). Myslím, že je tu rovněž možnost propojit „vazbu“ i s člověkem ( např. s jeho opaskem, klíčenkou, aktovkou…). Jedna z možností jak instalovat „vazby“ v prostoru místnosti (například v galerii), je napojit se na skutečný nebo fiktivní elektrický rozvod a zkomplikovat jej tak, že ho na několika místech otevřeme, odhalíme kabely, zásuvky atd. a připojíme k stávajícímu systému „vazby“. Je dobré učinit tak komplikovaně.
Později v Novákově zamýšlené tvorbě byly postminimalistické konstrukce vystřídány jinými útvary, sice také radikálně reduktivními, ale vycházejícími dřív z organického tvarosloví biomorfních přírodních reálií - takové od počátku tvořily nedílnou součást autorova usilování, komplementární k tvarům a skladbách konstruktivně-architektonickým. Nyní je autor absolutizoval. A to umožnilo další proměnu - jejich vnitřek je možno vydlabat, takže jednotlivé dřevěné schránky se stávají jakýmisi velikými ulitami či schránami. Viditelné a neviditelné formy představují logicky spjatý celek. Postupně si umělec uvědomuje, že vztah mezi přítomnou a nepřítomnou hmotou je základním problémem a ověřuje, jak by bylo možno vnější a vnitřní rovinu propojit. Jeho tématem se stává právě souvztažnost mezi nimi - konkretizuje ji stovkami kruhových otvorů, kterými víceméně pravidelně provrtává cokoliv dostane do ruky. Tento rastr zvětšených bodů je novou cestou, jak učinit součástí artikulace uměleckého díla geometrický řád. Nyní je amalgamován v procesu perforování rozličných předmětů.
V této situaci umělec objevuje a do svých prací naprosto logicky začleňuje nový aspekt - vztah formy a světla. Ne již jednoznačnost geometrického minimalistického či postminimalistického útvaru, ale organická, "biologická" oproštěnost, evokující to, co známe z přírody, od rostlin i od živočichů. A uvnitř jednotlivých útvarů projektuje umistit výtvarník světelné zdroje, případně barevné. "Takto vzniklá díla se stávají díly (především) pro podvečer, večer a noc, kdy můžeme vnímat nejen sestavy jednotlivých skořápek, jejichž konstelace - kdo chce, může je "číst" jako metaforu souhvězdí - ale jako vyšší celek funguje díky tomu, že všechny, sice podobné, ale morfologicky rozlišené tvary sjednocuje perforace jako další vizuální charakteristika. Právě tyto perforace je vztahují do jednoho úhrnu - vnímáme zrovnatak jedinečnost a odlišenost každého tvaru, byť zůstáváme ve sféře postminimalistické organické geometrie, jako to, že všechny mají svůj společný rodový znak - perforaci. A ta zase je předpokladem jejich další komunikativní funkce. Jakmile se stmívá, není již důležitá jednoznačnost forem ani zásahů do nich, ale proměnlivost toho, co můžeme vnímat díky světlu, které z nich vyzařuje. Mohli bychom říci, že to jsou jakési schrány na světlo (a světlo má v našem povědomí i podvědomí řadu významů !), ovšem umístěné tak, aby se s nimi člověk skutečně dostával do kontaktu.L (J. Novák, dopis nevlastní matce 1955)
Novákova interpretace reality tak představuje „metodu uměním uchopených transformačních jevů. Je fragmentem dlouhodobého interdisciplinárního projektu, jehož cílem je reflexe kulturních, společenských a individuálních změn vázaných transformací společnosti posledních dvoutísice let“ .
Novák patří nepochybně k nejpozoruhodnějším, ale také k nejobtížněji interpretovatelným autorům umělecké scény posledních let, přesto že se mu podařilo tuto tvorbu před veřejností dokonale utajit. To co o něm nyní víme je založeno na několika nalezených fragmentech, které však dávají tušit gigantické obrysy jeho díla. Škála jeho tvorby je široká, zahrnuje nejen kresby a malby, ale i fotografie, instalace, fotoperformance i činnost literární a hudební. Fotografie je pro Nováka jedním z klíčových médií – maximálně v ní „ohmatává“ hranice uměleckého a neuměleckého, tedy uměleckého problému, jenž se týká jeho tvorby jako celku. „Kdybychom měli najít společného jmenovatele toho, co Novák dělal přinejmenším v posledním desetiletí,“ říká historik umění Jiří Kuloch, „snad bychom měli uvažovat o tom, že zkoumá samy hraniční sféry umění, že nám prezentuje takové situace, kdy si nejsme vůbec jisti, o co autorovi sakra jde".
Pavel Bobr, kulturní pracovník Hodonínského muzea moderního umění, 1966
Jan Novák, někdy také znám jako Josef Novák, absolvoval Středně vysokou školu krásných umění v Brně a poté dvacet až dvacetpět let produktivního věku prožil v undergroundu.
„S uměním by se člověk měl potkávat v podzemní galerii. Je to jednoduchý systém tří místností, kam by měl přijít, svléknout se donaha, jestli potřebuje, použít toaletu, pak se osprchovat a pak, očištěný na těle i duši, vejít do poslední místnosti s obrazem, dokonalým dílem, například mou fotografií zvětšenou na rozměr 2 x 2 metry která je krásně osvětlena a při jejím pozorování návštěvníka osuší teplý vzduch. Galerie pro jedno dílo a jednoho člověka. To všechno by mělo trvat maximálně 10 minut,“ soudí výtvarník. Je milovníkem čistoty v životě i v umění, pracovitým umělcem, který nesnáší námahu. (citováno z nepublikované korespondence - J. Novák, v dopise C.P. 13.května 1955)
Novák si umí představit, že vytvoří dílo, aniž by se jej dotkl. Vymyslet projekt, který by zrealizoval někdo jiný. Možná je to právě proto, že tak dlouho trvalo, než mohl tvořit svobodně. Sám říká, že si disent nevybral, že mu ho vnutil režim, kterému jeho umění nevyhovovalo, ale také se ho obávalo. V době normalizace se hlavně věnoval experimentálnímu zahradničení a psal povídky pro ptáčky a jinou havěť. Přitom Novák nutně potřeboval k životu tři věci - Havanské doutníky, tenis a New York. Pořadí se prý často měnilo a všechno ostatní jej obtěžovalo. Výtvarník zasahoval výrazně do několika oblastí, překračoval často jejich hranice, neřídil se žádnými zdánlivě závaznými pravidly. S nadhledem a zvláštní nadsázkou reagoval na tvorbu představitelů modernismu, kterou často vnímal z nečekaných úhlů a v neobvyklých propojeních. Jde o velmi osobitou a poučenou interpretaci. Tak se třeba na jednom obraze s lehkou ironií prolínají matissovsky zjednodušené figury s Vasarelyho op-artistickým vyjádřením prostoru. V některých fotografiích vystihuje možná trochu bezradné hledání mladých umělců, kteří se nemohou zorientovat v bezbřehém množství možností a nedovedou si poradit s takřka „absolutní“ svobodou postmodernismu.
Autor vlastně sám reaguje na různé periody, jistě na něj měla vliv šedesátá léta s jejich odvážným experimentováním a objevy. Ke každému historickému podnětu však dokáže zaujmout vlastní postoj. Ve svých fotografiích si poradí s inspirací různých epoch, s nimiž se neustále svým způsobem vyrovnává. Jeho až chladně působící obrazy vyjadřují příznačnou odosobněnost současného světa a přitom mají charakteristický rukopis (například "Léto", 1965). Mají až průzračně čistou atmosféru a přitom se v nich ukrývá něco z absurdních dramat současnosti i nedávné minulosti. Do některých obrazů se promítá reakce na meziválečnou avantgardu (Bauhaus, Arp, Moore) nebo na některé poválečné směry (lyrická abstrakce, action painting), ale vždycky v určitém posunu, v interpretaci z hlediska dnešního vidění světa a vnímání smyslu umění. Z jeho projevu vždycky cítíme příjemnou odlehčenost kterou umocňuje i názvy svých prací ("bez názvu VI", 1963).
Stejný, vlastně výrazně postmoderní způsob myšlení vyzařuje také z cyklu "Proměny", v nichž jde opět o sympatickou reakci na některé nezpochybnitelné osobnosti avantgardních proudů 20. století. V jeho případě však jde opět o hříčky s hmotou a prostorem a zároveň o vyjádření dnešního vidění a vnímání skutečnosti.
Zajímavé jsou série raných videí zpracovaných ještě na 8 mm film (!) tedy před samotným vynálezem média, která neunavují dlouhými nezáživnými sekvencemi, ale každá scéna trvá jen pár desítek vteřin. Je v nich vidět jasná souvislost s jeho fascinujícím způsobem vidění světa, střídá se v nich až picassovsky dokonale čistý střih se smyslem pro gesto i dekorativní členění plochy a prostoru. Zvlášť působivá jsou tato videa instalovaná v řadě vedle sebe, kdy můžeme takřka najednou vnímat různé souvislosti.
Karel Slavíček, historik umění, text pro katalog J.J. Nováka (1967)
„S uměním by se člověk měl potkávat v podzemní galerii. Je to jednoduchý systém tří místností, kam by měl přijít, svléknout se donaha, jestli potřebuje, použít toaletu, pak se osprchovat a pak, očištěný na těle i duši, vejít do poslední místnosti s obrazem, dokonalým dílem, například mou fotografií zvětšenou na rozměr 2 x 2 metry která je krásně osvětlena a při jejím pozorování návštěvníka osuší teplý vzduch. Galerie pro jedno dílo a jednoho člověka. To všechno by mělo trvat maximálně 10 minut,“ soudí výtvarník. Je milovníkem čistoty v životě i v umění, pracovitým umělcem, který nesnáší námahu. (citováno z nepublikované korespondence - J. Novák, v dopise C.P. 13.května 1955)
Novák si umí představit, že vytvoří dílo, aniž by se jej dotkl. Vymyslet projekt, který by zrealizoval někdo jiný. Možná je to právě proto, že tak dlouho trvalo, než mohl tvořit svobodně. Sám říká, že si disent nevybral, že mu ho vnutil režim, kterému jeho umění nevyhovovalo, ale také se ho obávalo. V době normalizace se hlavně věnoval experimentálnímu zahradničení a psal povídky pro ptáčky a jinou havěť. Přitom Novák nutně potřeboval k životu tři věci - Havanské doutníky, tenis a New York. Pořadí se prý často měnilo a všechno ostatní jej obtěžovalo. Výtvarník zasahoval výrazně do několika oblastí, překračoval často jejich hranice, neřídil se žádnými zdánlivě závaznými pravidly. S nadhledem a zvláštní nadsázkou reagoval na tvorbu představitelů modernismu, kterou často vnímal z nečekaných úhlů a v neobvyklých propojeních. Jde o velmi osobitou a poučenou interpretaci. Tak se třeba na jednom obraze s lehkou ironií prolínají matissovsky zjednodušené figury s Vasarelyho op-artistickým vyjádřením prostoru. V některých fotografiích vystihuje možná trochu bezradné hledání mladých umělců, kteří se nemohou zorientovat v bezbřehém množství možností a nedovedou si poradit s takřka „absolutní“ svobodou postmodernismu.
Autor vlastně sám reaguje na různé periody, jistě na něj měla vliv šedesátá léta s jejich odvážným experimentováním a objevy. Ke každému historickému podnětu však dokáže zaujmout vlastní postoj. Ve svých fotografiích si poradí s inspirací různých epoch, s nimiž se neustále svým způsobem vyrovnává. Jeho až chladně působící obrazy vyjadřují příznačnou odosobněnost současného světa a přitom mají charakteristický rukopis (například "Léto", 1965). Mají až průzračně čistou atmosféru a přitom se v nich ukrývá něco z absurdních dramat současnosti i nedávné minulosti. Do některých obrazů se promítá reakce na meziválečnou avantgardu (Bauhaus, Arp, Moore) nebo na některé poválečné směry (lyrická abstrakce, action painting), ale vždycky v určitém posunu, v interpretaci z hlediska dnešního vidění světa a vnímání smyslu umění. Z jeho projevu vždycky cítíme příjemnou odlehčenost kterou umocňuje i názvy svých prací ("bez názvu VI", 1963).
Stejný, vlastně výrazně postmoderní způsob myšlení vyzařuje také z cyklu "Proměny", v nichž jde opět o sympatickou reakci na některé nezpochybnitelné osobnosti avantgardních proudů 20. století. V jeho případě však jde opět o hříčky s hmotou a prostorem a zároveň o vyjádření dnešního vidění a vnímání skutečnosti.
Zajímavé jsou série raných videí zpracovaných ještě na 8 mm film (!) tedy před samotným vynálezem média, která neunavují dlouhými nezáživnými sekvencemi, ale každá scéna trvá jen pár desítek vteřin. Je v nich vidět jasná souvislost s jeho fascinujícím způsobem vidění světa, střídá se v nich až picassovsky dokonale čistý střih se smyslem pro gesto i dekorativní členění plochy a prostoru. Zvlášť působivá jsou tato videa instalovaná v řadě vedle sebe, kdy můžeme takřka najednou vnímat různé souvislosti.
Karel Slavíček, historik umění, text pro katalog J.J. Nováka (1967)
Přihlásit se k odběru:
Příspěvky (Atom)